一
“创造”与“继承”是中国画论上的一对矛盾，更是当前中国画创作中值得注意研究的问题。很多老画家以为不重视继承就说不上中国画创新。也有不少人学习了西画，特别是接触了日新月异的西方现代诸艺术流派后，以为中国画已经衰老过时，应彻底更新，另起炉灶。对于这一大问题必须另作专题讨论，现仅从我国古代画论中有关创造与继承的角度来探讨相关的论点也不为无益。
深受中国哲学影响的古代画家和理论家，从来就很重视创造精神，并在历史长河中产生了许许多多富有创造精神的杰出画家，他们都反映了这种要求革新和独创的思想。我们试看：
“苟日新，又日新，日日新。”(《礼记·汤之盘铭》)
“出入六合，游乎九州，独来独往，是谓独有。独有之人，是谓至贵。”(战国·《庄子·在宥第十一》)
“独与天地精神往来，而不敖倪于万物。”(战国·《庄子·天下第三十三》)
“夫丹青妙极，未易言尽，虽质沿古意，而文变今情。”(南北朝陈·姚最《续画品·序》)
“述而不作，非画所先。”(南北朝齐·谢赫《古画品录·序》)
我们看来，在商汤时代铜器上的铭文就十分坚决地表现了对新(或创新)的态度：有一天“新”不能满足，要继续“新”，永远“新”。真是开创者的精神;老庄思想对我国后世画家(特别是山水画家)影响是巨大的，他以“人”与“自然”为一体，更要“独与天地精神往来”，要做“独有之人”，“独来独往”于天地之间。试问古今中外鼓吹创新的艺术家，有几个人能有此思想境界他们在生活实践和创作实践中又能体现多少
到南北朝画家们的画论中，有宗炳的“畅神”论、王微的“以一管之笔，拟太虚之体。”虽未明说“独创”或“独有”，其超脱不羁的精神和庄子的思想是一致的。至于谢赫和姚最对绘画创作的要求倒很简单明了。谢的《六法》中虽有“传移模写”一法，但又指出首先要“作”(就是要有新意)，不能仅仅是“述”(指重复前人的创作)。姚最的“文变今情”，也是要把画的文采，变得适合于当前的新鲜感受。
宋代的画家对于创造和继承的关系，有了进一步的阐述。至清初的石涛，则更把独创精神的重要发挥得淋漓尽致：
“人之学画，无异学书。今取锺、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”(宋·郭熙《林泉高致》)
“在古无法，创意自我，功期造化。”(宋·刘道醇《圣朝名画评》)
“今人不明乎此，动则曰某家皴点可以立足，非似某家山水不能传久;某家清泊可以立品，非似某家工巧只是娱人。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉!……我之为我，自有我在。古之须眉不能生我之面目，古之肺腑不能入我之腹肠;我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也，天然授之也，我于古何师而不化之有”(清·释原济《苦瓜和尚画语录》)
“在墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔、墨不墨、画不画，自有我在。”(同上)
“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予精神遇而迹化也。”(同上)
“师事古人则可，为古人奴隶则断乎不可”(清·释原济)
郭熙以为学画和学书法相同，一般人学一家也能大体相似。但有更高要求的人，就要“兼收并览”，广泛吸收别人的长处，才能达到自成一家，才能算成功。刘道醇的思想要更解放一些，他以为绘画在古代没有一定的法则，可自己创意，求表现宇宙的规律。也含有庄子“独与天地精神往来”的意味。
到了石涛的强调独创精神和个性的表现，不仅在中国古代，直至近代的画坛也算是绝无仅有，即在西方近代主张表现个性画家的言论中，亦未见有如此警辟动人的语言。他不仅鄙视仅仅模仿前人，称之为“食某家残羹”，并认为古人的须眉、肺腑，不能长在自己的身上。要“立定精神”、“换去毛骨”，可以不顾一切，只要“自有我在”!这个“我”可以代替山川发言，已经分不清是谁“脱胎”为谁。这儿又体现了“忘我”的精神，正是庄子的天地与我为一的境界。“唯我”又“忘我”，这是许多富有独创精神的画家所共同具有的特征。
石涛也不是完全否定向前人学习。他又曾着重说明可以师古，但千万不能作古人的奴隶。他传世的作品，都雄辩地说明了这一点。既吸收了董源、范宽、元四家、明吴门诸家的技法精华，而运用得灵活自由，变化莫测。这种学习前人的态度，对比他稍晚的一些优秀画家，也深有影响并各有体会。如：
“古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：‘似我者病’，正以不同处求同，不似处求似，同与似者皆病也。”(恽寿平《瓯香馆画跋》)
“作画须优入古人法度中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣也。”(同上)
“学不可不熟，熟不可不化，化而后有自家之面目。”(清·方薰《山静居论画》)
“凡画谱称某家画法者，皆后人拟议之词。画者本无心也，但摹绘造化而已。吾心自有造化，静而求之，仁者见仁，知者见知可也。泥古未有是处。”(清·戴熙《习苦斋画絮》)
“画中人物、房廊、舟楫类，易流为匠气。独出己意写之，匠气自除。有传授必俗，无传授乃雅。”(清·孔衍栻《石村画诀》)
“信今传后，何至独让古人!”(清·沈宗骞《芥舟学画编》)
恽寿平借唐代大书家李北海的话来说明学前人要在“不同处求同”，就是不能仅求貌似，要学习其精神骨力。如果已经深入古人的法度，就要大胆放手，力求摆脱，才能得到“新趣”。方薰用“熟”与“化”来说明这一形成“自家面目”的过程，其精神和南田之说完全一致。
戴熙指出前人所创造的一些“画法”，也是师造化而来，“吾心自有造化”，岂能“泥古”不化。孔衍栻以为特别是某些题材，如简单模仿前人，易流于“匠气”，须自己独创，才能达到“雅”的风格。沈宗骞的简单两句话，说明总应以独创为主，可作这一段的恰当的结尾，说明中华艺人从来就提倡创造，并视之为最高境界。
二
前节谈到的重视“独创”、“独有”的精神等固然十分重要，也接触到一些技法和学习对象及大自然等，但主要还是谈主观精神和发扬个性的重要。绘画创作终究不能仅凭主观愿望就能获得成功，它的研究、表现的对象，也就是创作的客观源泉，岂能忽视中国古代的画家及理论家早已注意到这一问题：
“外师造化，中得心源。”(唐·张璪)
“与其师人，不若师诸造化。与其师造化，不若师诸心。”(宋·范宽)
“莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”(宋·郭熙《林泉高致》)
“澄叟自幼而观湘中山水，长游三峡夔门，或水或陆，尽得其态，久久然后自觉有力。水墨学者，不可不知也。”(宋·李澄叟《画说》)
“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记”之，分外有发生之意。”(元·黄公望《写山水诀》)
唐代善画松树、运笔元气淋漓的张璪这句名言，成为千古许多画家的座右铭。字数不多，却涵义深广。特别是他把“师造化”放在前，“得心源”在后，更合乎感受在前、动情在后，也就是以物质为第一义的客观规律。宋代伟大山水画家范宽提出了“师造化”的重要性超过“师人”;但其后两句，似乎说“师心”更重要。我们当然不能用近代逻辑学来要求古人。他把“师心”当作最后要点，和上节谈到的重视独创精神的理论自有其深远的联系。
另一位杰出的山水画家郭熙，则指出对山水画的爱好和勤学虽很有益，但更重要的是“饱游饫看”，才能做到在创作时忘记了绢素和笔墨，得到极大的自由!李澄叟则谈他自己的经验：在饱历湖南、四川、三峡一带名山大川之后，作画才“自觉有力”。他们都以观察大自然、获得客观的感受为第一重要。如果我们一定要用现代术语来评价他们的话，也可以说都包含了“现实主义”的精神。但中国画的“现实主义”绝不是机械地或纯客观地模仿自然。
元四大家之一的黄公望，也在其著作中记录了他的写生经验，因为这样做才能表现得更生动并启发人们的想象。这是13世纪画家的言论，我们今天还在照样实行。当然写生的工具和表现的意境、手法有所不同。而当时西方的风景还没有萌芽。
“吾师心，心师目，目师华山。”(明·王履《华山图·序》)
“凡学画者，看真山真水，极长学问。便脱时人笔下套子，便无作家俗气。”(明·唐志契《绘事微言》)
“董源以江南真山水为稿本;黄公望隐虞山即写虞山，皴色俱肖，且日囊笔砚，遇云姿树态，临勒不舍;郭河阳至取真云惊涌，作山势尤称巧绝。应知古人稿本，在大块内、苦心中，慧眼人自能觑著。”(明·沈颢《画麈》)
“画泉宜得势，闻之似有声。即在古人画中见过、摹临过，亦须看真景始得。”(清·龚贤《画诀》)
“知有名迹，偏该借观，虚吸其神韵，长我之识见，而游览名山，更觉天然图画，足以开拓心胸，自然邱壑内融，众美集腕，便成名笔矣。”(清·王昱《东庄论画》)
“古云：不破万卷，不行万里，无以作文，即无以作画也，诚哉是言。如五岳、四镇，太白、匡庐，……今以几席笔墨间，欲辩其地位，发其神秀，穷其奥妙，夺其造化，非身历其际，取山川钟毓之气，融会 于中，安能辨此哉。彼羁足一方之士，虽知画中格法诀要，其所作终少神秀生动之致，不免纸上谈兵之诮也。”(清·唐岱《绘事发微》)
“从来笔墨之探奇，必系山川之写照。善师者师化工，不善师者抚缣素。拘法者守家，不拘法者变门庭。”(清·笪重光《画筌》)
“画家唯眼前好景不可错过。盖旧人稿本，皆是板法;唯自然之景活活泼泼地。”(清·盛大士《谿山卧游录》)
明代王履的警句虽明显和范宽的名言有内在联系，但他的三级论是以“心”(包括创作动机、创作欲和个性)为出发点，“目”为媒介，而研究的对象(即客观事物)放在最主要的位置。这比之范宽把“心”放在最有决定性的地位，似乎要更符合客观真理。
唐志契、沈颢、龚贤等重视观察真山真水的言论，都继承了黄公望的思想和经验又各有发挥。或以为能摆脱“笔下套子”(即现代所谓“公式化”、“程式化”和“作家俗气”(即缺乏大自然千变万化的蓬勃生气)，或以郭熙的“云头皴”(“取真云惊涌作山势”)为例，说明古人的苦心创造来自大自然。龚贤和王昱都以为即使在临摹古人名迹后颇有心得，还必须观察真景。
“读万卷书，行万里路”本是董其昌提出的名言。唐岱在此加以发挥，以为名山大壑的“神秀生动之致”，必须亲身体会，不能“纸上谈兵”。笪重光在指出必须师法大自然之后，其结论是拘守前人的画法只是“守家”(好像看家的奴仆)，“不拘法”的人才能使门庭有新气象。盛大士也说：“惟有自然之景，活活泼泼地”。由此可见凡是思想开阔、卓有成就的画家和评论家，都在极力提倡重视对客观事物的观察体 会，而反动一味抄袭别人，闭门造车。
上面所介绍的言论多侧重在优秀山水画家的体会或一般泛论。这对人物画家和花鸟草虫等各题材的创作，需要精研对象也并不例外。试看：
“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。”(宋·郭熙《林泉高致》)
“太仆廨舍，御马皆在焉。伯时每过之，必终日纵观，至不暇与客语。大概画马者必先有全马在胸中，若能积精聚神，赏其神骏，久之则胸中有全马矣。信意落笔，自然超妙，所谓用意不分，乃凝于神者也。”(宋·罗大经《鹤林玉露》)
“曾云无疑工画草虫，年迈愈精。余赏问其有所传乎无疑笑曰：‘是岂有法可传哉!某自少时，取草虫笼而观之，穷画夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶草虫之为我耶此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉!’”(同上)
“然万物可师，生机在握，花坞药栏，躬亲钻貌;粉须黄蕊，乎自对临。何须粉本，不假传移，天然形似，自得真诠也。”(清·迮朗《绘事雕虫》)
郭熙虽是杰出的山水画家，对于画花卉也颇有研究。他提出能够从各个角度，全面观察花的丰恣、形态的妙法。而对于画竹，他又赞同了能够削繁就简，去芜存精的以竹影为“真形”的妙谛。罗大经以李公麟画马重视观察为例，称颂他达到了“用意不分，乃凝於神”的境界，又记录了他和画草虫名手曾云巢的对话，说明在各种环境中观察草虫动态的重要意义，乃至达到忘我的境地。迮朗的结论也是要得到画花卉的“真诠”，只有师实物，把握其内在生命。中国画家的重视观察研究客观对象，既有悠久的传统，更有其鲜明的特色，和今天一般所谓“写生”颇有不同。其要点首先是要求较全面地观察理解，而不是仅作片面的或局部的形象记录。在此基础上才能“得神”，取其精华，才能自由表现，丰富变化而不违背客观规律。有时因已深刻了解其生长规律和形象特征，才敢于消繁就简或夸张变化，加强其美的特征表现。不管是山水画或人物画、花鸟画都是如此，追求的是客观对象精神、本质的美，又是和作者思想、感情、性格相一致的美，绝不是对客观事物的机械模仿。
三
创新的精神和师造化的重要已谈得不少，“师前人”的意义究竟何在在谢赫的《六法论》中，“传移模写”列最后一法。所以历来一般认为：这不过指临摹前人的作品，是一种学习或复制前人作品的手段。唐代张彦远《历代名画记·论六法》中说：
“至于传模移写，乃画家末事。然今之画人，精善写貌，得其形似，则无其气韵;具其彩色，则失其笔法，岂曰画也!”
他看到这一法列在最后，也只好姑且同意是“画家末事”。但下面紧接着的几句，又似乎说这一法很重要。“今之画人”就因为这一方面有欠缺，就功力很差，所画的东西不能算画(“岂曰画也”)。这种矛盾，我们在一千几百年以后很难准确推测。但张彦远在《论六法》中又说过：“古之画或能移其形似而尚其骨气”。他是一位出身于官僚家庭的大收藏家，看到的前人优秀作品一定很多，从谈骨法用笔那一段，也可以看出他对所谓“骨气”十分重视，乃至超过“移形”。因此，如果“传移模写”仅仅是描摹表面的形象，在《六法》中自最不重要。
至于谢赫本人，是一位肖像画家。历代的民间职业画家，也常用“传神”、“写真”来代替肖像画。在许多文献中，还有“传画”、“模写”、“移画”、“仿作”等名词。即如上引张彦远的一段评论，在各种传世版本里，或作“传模移写”，或作“传移模写”。所以这一名词的涵义和界限很难确定，但主要是指临摹、学习前人的作品应无甚问题。这一手段对古代肖像画及人物画家极其重要，而谢赫仍把它列在最后，而突出“气韵生动”和“骨法用笔”等，也十分难得。我们再看稍晚的画家对学习前人作品的态度：
“夫欲传(究)古人之糟粕，达前贤之阃奥，未有不学而自能也，信斯言也。凡学者宜先执一家之体法，学之成就，方可变易为已格斯可矣。噫!源远者流长，表端者影正，则学造乎妙艺，尽乎精粹。盖有本者亦若是而已。”(宋·韩拙《山水纯全集》)。
“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔墨纤细，傅色浓艳，便自以为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”(元·赵孟頫)
“麓台云：‘画不师古，如夜行无烛，便无入路。’故初学必以临古为先。”(清·秦祖永《绘事津梁》)
韩拙以为要认识什么是古人的糟粕，而继承优秀的传统，不通过向前人学习是不可能的。要从学一家入手，有了成绩，才能发展成自己的风格。“源远者流长”是指要学得深才能有更大的发展。还要选择好的师表，取其精粹，才能“造乎妙艺”，也可见根本的重要。他把艺术的传统当作本源，必须在此基础上发展。在中国画演进的历史长河中，这一理论产生了巨大的影响。
到元代的赵子昂，强调“作画贵有古意”，并认为他自己的画就是如此。实际上他的青绿人物画虽继承了唐代和北宋的一些技法传统，也有一些新创造(如重彩与淡彩相结合)。他一再鼓吹“古意”，可能因为他本是宋皇朝的后裔，但已在元朝做了官，当然不便直接继承南宋的画风。王麓台、秦祖永等许多文人画家，他们把“师古”的重要性以夜行的烛光相比，倒是很鲜明易解。可是对于如何取其精华，去其糟粕如何推陈出新并没有多加注意。这也反映了清代虽有大量的文人画家，但大多满足于临摹古人，闭门造车风气的盛行。当然在明、清两代，也有不少文人画家对于如何向前人学习，提出过一些宝贵意见：
“米元章谓：‘书可临可摹，画可临不可摹。’盖临得势，摹得形。画但得形，则沦于匠事，其道尽失矣。”(明·李日华《紫桃轩杂缀》)
“临摹古人，不在对临，而在神会。目意所给，一尘不入。似而不似，不似而似，不容思议。”(明·沈颢《画麈》)。
“古人之画，皆成我之画。有恨我不见古人，恨古人不见我之叹矣!故临古总要体裁中度，用古人之规矩格法，不用古人之丘壑蹊径。诀曰：‘落笔要旧，景界要新。’何患不脱古人窠臼也。”(清·唐岱《绘事发微》)。
“临摹即六法中之传模，但须得古人用意处，乃为不误。否则与塾童印本何异。夫圣人之言，贤人述之而固矣;贤人之言，庸人述之而谬矣。一摹再摹，瘦者渐肥，曲者已直，摹至数十遍，全非本来面目。此皆不求生理，于画法未明之故也。能脱手落稿，杼轴予怀者，方许临摹，临摹亦岂易言哉!”(清·邹一桂《小山画谱》)
“作画须要师古人，博览诸家，然后专宗一二家。临摹观玩，熟习之久，自能另出手眼，不为前人蹊径所拘。古人意在笔先之妙，学者从有笔墨处求法度，从无笔墨处求神理，更从无笔无墨处参法度，从有笔有墨处参神理，庶几拟议神明，进乎技矣!”(清·秦祖永《绘事津梁》)。
李日华重复米元章的看法，以为绘画只能对临(就是把原画另放，看着它学画，不一定完全画得一样，)才能够得“势”，就是学习到原作的整体气势。如果去摹(覆盖在原作上依样葫芦地描画，或用其他方法仿作)，就只能得形，没有生气，成为工匠的复制品。沈颢更进一步，以为临摹学习前人的作品，重在“神会”，要做到又像又不像，求情趣、风格上的相似，才算高明。
唐岱谈临摹的体会，首先要和古人感情上相通，仿佛要临摹的作品就是自己的作品，然后要有目的、有重点地学其精华，才能“脱古人窠臼”，创新境界。邹一桂也强调要“得古人用意处”，而不能简单、机械地模仿。秦祖永则说得比较全面，可在博览诸家之后，再对一两家作深入的钻研。临摹与观赏相结合，以理解、掌握古人作品的法度、神理等奥妙之处，“自能另出手眼”。这既是重要的学习方法，也大体说明了从继承到创新的过程。当然，在这一问题上也有一些不同的看法或补充：
“学画者必须临摹，犹学文之必揣摩传作，能于精神意象之间，如我意之所欲出，方为学之有获。若但求其形似，何异抄袭前文以为已文也。……若但株守一家而规摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可向迩。苟能知其弊之不可长，于是自出精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面，不袭不蹈，而天然之彀，可以揆古人而同符，即可以传后世而无愧，而后成其为我而立门户矣。……使其专肖一家，岂锺繇以后复有锺繇、羲之之后复有羲之哉即或有之，正所谓奴书而已矣!书画一道，即此可以推矣。”(清·沈宗骞《芥舟学画编》)
“果其食古既化，万变自溢于寸心;下笔天成，一息可通乎千古。”(同上)
“临古人画，须先对之详审细玩，使蹊径及用笔、用墨、用意皆存胸中，则自然奔赴腕下。下笔可不必再观，观亦不能得其神意之妙矣。”(清·钱杜《松壶画忆》)
“善画者，能与古人合，复能与古人离，会而通之。”(清·恽秉怡序盛大士《谿山卧游录》)
“就其性情、品概、师承、家法，各于近者而有得焉。得其工者至能品，得其化者至神品，得其超者至逸品。后之人往往赝前人作，其画可赝，其至处不可赝也。”(同上)
“古人固须取法，亦须择善而从。其有不近情理之处，尽可改变。盖其偶疎忽者，不必盲从，亦不必以此而抹杀一切也。神而明之，存乎其人。”(现代·陈衡恪)
如沈宗骞以为如果株守一家，容易成一种“习气”，应“以古人之规矩，开自己之生面。”很自然地自成一家。如果王羲之以后又产生一个同样的王羲之，不过是“奴书”!他要求食古而化，做到“下笔天成，一息可通乎千古”!钱杜主张先对前人佳作用心观摹，深入理解而不必对临。恽秉怡认为学古人要能合能离，得其精髓。凡临摹或作假画者，终不能得其微妙之处。现代的陈衡恪谈到向传统学习须“择善而从”，应根据自己的理解用心体会，弃其糟粕，不必盲从。
关于继承传统这一问题，中国历来十分重视。在艺术领域凡较抽象者如音乐、书法，自须以前人的作品为范。由浅入深，由学一家而至其他流派，智者渐能独创，一般亦能得延续传统之美，持民族文化于不堕，至盛世则更加发扬。造型艺术则稍有不同，其表现对象为客观实体，学者除重视表现技巧(亦即形式美的掌握)外，表现的对象千变万化，社会、大自然万物均在不断演变。作者的思想感情及审美观亦在演变并各有不同，所以在精研传统技法的同时，必须“行万里路”，深入观察、理解拟表现的题材之形象及精神上的特质。历代优秀的画家和理论家的要求也是如此。创新的目的是要“创新”、“得神”，但手段上既要学习优秀传统技法，又要观察理解表现对象，二者缺一不可。
其学习步骤：传统习惯是先临摹前人，学表现技法(与音乐、戏剧、书法等相同)，再深入观察研究客观对象，融会贯通，而有所独创。元代以后的许多文人画家，他们以临摹前人为满足，必然丧失朝气及创造精神，乃至谬误、平庸，沾污了传统美术的光辉和卓越成就。然而自19世纪晚期以来，西方绘画传入中国，学者甚多，其步骤从写生入手，至高级阶段一般亦常以“写生即创作”。描绘光的变化成为一个重要因素。各时期又产生各种流派，从极重视“形”到完全放弃“形似”而追求绝对抽象。这与中国画所要求的“不似之似”，使作者的个性、情感、表现对象的精神生命及灵变的技法形式融为一体异与其趣。
近现代以来，中国绘画界涌现了一批从笔墨技法、风格形式到题材内容上进行了成功创新的画家，我们可能看出齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、林风眠、张大千……他们每一位对绘画技法都有深入的掌握，对传统绘画理论有深刻的理解，正是基于他们的这些认识、掌握与理解，才产生了日后在创作上的成功创新。这些创新也是时代变迁，社会生活进步，公众审美需求逐步变化，加上艺术家勤于思考，大胆尝试和反复实践而渐趋成熟、完善的，而不是凭空想象或短时间即可创造出来。这些艺术家的优秀之作还与他们的个人修养和审美高下有关，并非“新即好”。
中西绘画因不同的哲学思维、不同的文化传统、不同的审美习惯、不同的社会条件而各具特色，不分析各别之精华与糟粕，盲目舍已从人，已为当代许多优秀画家所不取。故重温传统画论之嘉言，稍加评解，以追求艺术创造之真精神。