（五）中国绘画艺术的审美特点
中国书画是中华民族几千年历史传统的艺术，长期以来，形成鼎立世界，博大精深的独特体系。限于篇幅，在此仅简单地给大家介绍一下中国画的分类及其一般的审美特点。
中国画的分类，前人谈到的，以宋代为最多，唐代及元明以后，谈到者较少，并且前人对与分类的方法，由于历史的原因，是有所不同的。
首先唐时朱景玄曾在品评绘画的时候，把画分做四类，“夫画者，以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之。”到了宋带。刘道醇在《宋朝名画评》里，把画分类为六类，即“人物、山水林木、畜兽、花竹翎毛、鬼神、屋木”。郭若虚在《图画见闻》里，分画为四类，即人物、山水、花鸟、杂画，而杂画则包括畜兽、龙鱼、水火等。在宋《宣和画谱》里，把画分为十类，就是“道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果”。邓椿在《画继》里分画为八类，就是：“心佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画。”
随着历史的发展和演变，清朝、民国到现在中国画一般只笼统地归纳为三类：即人物画、山水画、花鸟画。也涌现出了一大批大师。如：李可染、黄宾虹、陆俨少等为山水画大师，齐白石、李若禅田世光等为花鸟画大师，蒋兆和、程十发、王叔晖等为人物画大师。
(一)从话题上分，可以分为工笔与写意两类。写意又可分为小写意和大写意，小写意也可以说是半工半笔，工笔画的特点是笔墨细密严谨，色彩绚灿鲜丽，写意画的特点是笔墨粗疏简练，色彩丰富清新，唐张彦远曾说：画有疏密两体，工笔是密体，而写意是疏体。
(二)从设色上分，又可分为白描、水墨及着色三类。着色又可分为淡彩和重彩。所谓白描是用墨笔以线条勾勒轮廓，不填入任何颜色，传统的描法有“十八描”即“铁线描、钉头鼠尾描、高古游丝描”等。徐悲鸿先生倾其生命所收藏的“八十七神仙卷”就是我国古代极有代表性的传世佳作。所谓水墨，是墨和水勾勒渲染，也不加任何颜色;所谓淡彩，是指在水墨画的基础上，施以浅淡的颜色，所用的颜料都是植物质颜料，如花青、赭石、藤黄等，所谓重彩，也叫大着色，设色浓重，所用的颜料以石青、石绿、和朱砂等矿物质颜料为主。如张大千先生曾经收藏的现存北京故宫博物院的《韩熙载夜宴图》历经沧桑，仍光彩夺目，艳丽如新。张伯驹夫人潘素女士所绘制的青绿山水画也属 工笔重彩画，富丽堂皇，观之如置身与真山真水之中。
另外，中国画以画幅形式分，有壁画与卷轴画。壁画起源较早，以墙壁作画面，卷画发展在后，它又可以分为长卷、立幅、堂幅、四条屏、通景、册页、扇面等形式。
中国画的一般审美特征。
一是追求神似，所谓神，就是神气和性格的意思，神是内在的本质的东西，一般人只知道人有神气有性格，而不知道物也同样有神气有性格。中国画家描绘世界万物，不仅对于人并且对于一草一木，一山一水，在表现方面，其所热烈追求的，主要是对象的神，和对象的内在性格，把它体现出来，也就是追求神似。
关于神似，在中国历代画论中是谈的很多的。例如古人常说：作画要“不求形似”，又说：“要求不似之似”。如齐白石追求在“似马不似”之间，贵在神似。这些都强调作画时，最重要的是追求神似，不论画人物、山水还是花鸟，都要充分掌握对象的神，所谓气韵生动。
至于对象之外在的表面的形和色，并不是完全不去追求，因为神是离不开形的。离开了形就没有神，神是在形之中体现着的。不过，在作画的时候，往往不很受其拘束，在一定程度上，从形象和色彩的束缚中解放出来，大胆地加以取舍和夸张，甚至于变形、变色，籍以达到追求神似的目的。这一点在写意画方面，表现的比较明显。即所谓得意忘形也。
二是强调意境。所谓意境，是指一幅画中，所体现的思想感情的境界。意境的构成，可以说是从触景生情到寓情于景，写景是为了写情，最后达到情景交融，体现出来某种意思的境界。
因此，从一张画的意境中，不但要把一些事物和观念告诉看画者，并且还要把画家自己的思想感情渲染给看画者，自古诗词书画密不可分。宋苏东坡曾说过：“味摩诘之诗，诗中有画，画中有诗”。(摩诘是唐代画家兼诗人王维的字)。画与诗的结合，是中国画强调的意境的独到之处。
而表现意境的方法则需要含蓄，所谓含蓄，就是主题思想和意思不要在画面上完全赤裸裸地都画出来，要从画面上有限的片段章节里去反映那些没有出现在画面上的情节，所谓“画外有画“。使看画者能够引起一定的联想。或者在画面上留出相当的空白，使看画者有想象的余地。例如：古代有位画家，画“深山藏古寺”这句诗意，画了深山和涧水，虽没有画出庙宇，但有一个和尚在涧旁挑水，使人想象到古寺的存在。还有，有人画“踏花归来马蹄香”这句诗意，画了一个人骑着马在跑，有一群蝴蝶跟着马蹄飞舞，把“香“字暗示出来。
三是处理时空的灵活性。
所谓处理时空的灵活性，就是说能够灵活地处理空间或时间的关系，突破了自然的限制，运用这 种方法，可以达到更好地表现主题的效果。
首先，在中国画的画面上，常留有大块的空白。如人物画和花鸟画，往往把次要的背景剪裁掉。让它空白着不画，使主体格外明显地突出。又如山水画，在应当画天或水的地方，往往不着颜色，留 出纸的白底，但看起来仍有天或水的感觉。
其次，在山水画里，处理空间——远近的关系，有“三远”法，宋代山水画家郭熙说“山有三远。自山下而仰山颠，谓之高远，自山前而窥山后，谓之深远，自近山而望远山，谓之平远，”“三远”是中国画特有的处理法，奠定了中国画灵活地处理空间关系的基础。
花鸟画的章法，多半是近景或中景，在同一画面上，大都采用“俯、平、仰|三结合的角度来处理花叶和鸟的位置，画家的位置和视点是不固定的，可以上下前后，左右自然移动，完全突破了空间的约束。当今比较有新意的花鸟画打破了传统花鸟画多画折忮或一组花木，构图开合、虚实的方法而借用了西洋画满构图形式，使作品丰满、强烈。如金尧绘制的《秋鹭图》采用夸张的手法，落墨时画面不留天地，将两大片荷叶特写象大山一样摆在画面上最显眼的地方，荷花前站着一只白鹭，画面的四周布满柳忮，芦苇，枯荷，强烈地把作者的感情，个性凸现在观众面前。
另外长卷横幅形式的远近关系，采用的是动的方式，叫做“散点透视法”，使看画者好象在景物的里面或前面一边走一边看似的。
还有，中国画为了表现其某种主题思想，有时候突破时间限制，把时间不同的景物巧妙地安排在同一画面上，如五代南唐徐熙画的“百花图卷”把不同季节的四季花卉，参差错落地组织在一张画幅上，不但时间连空间的约束，也同时打破了。
四、是绘画材料、工具的独态性。中国绘画所特有的方块汉字、毛笔、宣纸、徽墨、刻刀印章等感性物质、材料，在表现中国绘画在其美学特征上，以及表达种种传统精神上，起着至关重要的作用。至于他们各自的独特性能和使用中表达出来的独态艺术效果，限于篇幅就不再一一赘述了。